Quan hệ giữa hiệu ứng “dồn nén” và nghệ thuật “không bạch” trong thơ ca cổ điển Trung Quốc

TS. Trần Văn Trọng


Trong quá trình sáng tạo nghệ thuật thơ ca cổ điển phương Đông, các tác giả đã cố ý làm mất hoặc hư hoá một vài phương diện của hình tượng nghệ thuật, loại tưởng tưởng nghệ thuật này được gọi là nghệ thuật “không bạch” (空白艺术) hay nghệ thuật tạo “khoảng trống/trắng” trong văn bản thơ. Nghệ thuật “không bạch” chính là yếu tố mà ngày nay chúng ta gọi là hứng thú hoặc xa hơn là nguyên lí “tảng băng trôi” trong tiếp nhận nghệ thuật. Còn hiệu ứng “dồn nén” (tension) được các nhà phê bình văn học Âu Mỹ đề cập đến từ thập niên 1980. Hai phạm trù lí luận này rất quan trọng đối với lĩnh vực nghệ thuật thơ ca, đặc biệt thơ ca cổ điển Trung Quốc. Với người nghệ sĩ việc vận dụng thành thạo những phương diện này trong sáng tác sẽ đem lại lợi ích không nhỏ trên phương diện sáng tạo,với độc giả cũng như nhà nghiên cứu việc thấu triệt chúng cũng đem lại những hứng thú thẩm mĩ trong quá trình đọc và tiếp nhận. Hai phương diện này mặc dù có nguồn gốc ra đời, thời gian xuất hiện cách xa song không phải không có những mối liên hệ. Bài viết trên cơ sở biểu hiện của nghệ thuật “không bạch” trong thi ca cổ điển Trung Quốc, tiến hành so sánh phân tích mối quan hệ giữa hai phạm trù lý luận thi ca này.

1. “Không bạch” là một phạm trù lý luận nghệ thuật được các nghệ sĩ thời trung đại sử dụng vừa tự giác vừa phi tự giác trong nhiều loại hình nghệ thuật, đặc biệt là với nghệ thuật thi ca, nghệ thuật thư pháp và nghệ thuật hội họa. Nhà lý luận nghệ thuật đời Thanh Phạm Cơ từng bàn đến vấn đề “hư thực” của hội họa: “Họa có chỗ hư chỗ thực. Hư ở chỗ sáng, thực ở chỗ tối vậy. Người biết chỗ không dùng bút mực là hư, không biết chỗ thực cũng là không xa rời cái hư, tức như bút viết trên giấy có hư có thực, rất linh hoạt. Mà càng không biết chỗ không dùng bút là thực, bút chưa đến mà ý đã đến rồi. Cái mà Âu Hướng gọi là hư ở chỗ thực tức là sự thông suốt linh hoạt. Kịp khi chỗ mây khói che lấp ấy là không bạch(1).Trương Thức còn nói “hội họa là nghệ thuật không bạch”. Ông viết “tô màu mây khói là khí lưu hành của hội họa, xưa gọi là không bạch, không phải là giấy trắng – không bạch tức là họa(2). Nghệ thuật thư pháp Trung Quốc cũng cường điệu nguyên tắc “dĩ bạch vi hắc” khi cho rằng “tranh chữ chỗ thưa ngựa có thể chạy, chỗ dày gió chẳng thể xuyên qua, thường dùng trắng làm đen, hứng thú kỳ lạ sinh ra”(Đặng Thạch Như). Thi ca cổ điển Trung Quốc có mối liên hệ mật thiết với thư pháp, đặc biệt là hội họa do cùng kiểu tư duy, quan niệm thẩm mĩ về cái đẹp, do đó cũng là một kiểu nghệ thuật “không bạch”. Tuy nhiên, khác với ngôn ngữ hội họa và thư pháp cổ điển dùng màu đen và đường nét để biểu hiện “hư thực” nhằm tạo nên “khoảng trống” (không bạch), thi ca dùng hình thức biểu hiện của văn bản ngôn từ để cấu thành ký hiệu, tín hiệu thẩm mĩ và đề cập đến nhiều phương diện từ nội dung, kết cấu, phương thức biểu đạt, ngôn ngữ và phương thức tu từ. Để làm được điều này, nghệ thuật “không bạch” trong thi ca cổ điển được tạo bởi ba phương thức sau: kết cấu không bạch, ngữ nghĩa không bạch và cú pháp không bạch.

1.1. Kết cấu không bạch

Kết cấu “không bạch” là “khoảng trống” trong cấu tạo, tổ chức văn bản mà tác giả cố ý để lại. Người đọc thông qua tiếp nhận phá vỡ phương thức kết cấu văn bản thơ mà thu được cảm thụ thẩm mĩ tích cực từ sự đan xen, chuyển tiếp và lật ngược kết cấu chương pháp tự nhiên của bài thơ. Trình tự kết cấu chặt chẽ của thơ làm ý tứ biến hóa linh hoạt, duy chỉ có không gian, thời gian, sự mở rộng không gian, thời gian, sự đan xen và giao thoa giữa hình tượng hiện thực và ảo tưởng của thế giới nghệ thuật, những đoạn và mối liên hệ logic giữa các đoạn với nhau còn lưu lại để đợi độc giả bổ sung ý nghĩa vào “khoảng trống” đó. Lấy ví dụ bài thơ Oán tình (怨情) của Lí Bạch là một loại kết cấu không hoàn chỉnh tạo nên “kết cấu không bạch”.

 

Mỹ nhân quyển châu liêm,

Thâm toạ tần nga my.

Đãn kiến lệ ngân thấp,

Bất tri tâm hận thuỳ?

 

Dịch nghĩa:

Người đẹp cuốn chiếc rèm ngọc,

Ngồi thật lâu, ủ rũ mày ngài.

Chỉ thấy nước mắt đẫm ướt,

Không biết lòng nàng đang giận ai đây?

Toàn bài thơ chỉ có 4 câu với 20 chữ mà khắc họa nhân vật có thể nói là tỷ mỉ, tinh tế, lột tả được thần thái sống động của mỹ nhân. Song từ góc độ kết cấu mà nói thì không đầy đủ, hoàn chỉnh vì mới chỉ tả trạng thái tình cảm của mĩ nhân mà thôi. Vấn đề của người nghệ sĩ ở đây là, không tả hay không cần tả? Không phải là tác giả tả không ra mà là cố ý không tả, cố ý lưu lại để độc giả tự chiêm nghiệm, suy ngẫm ý vị hàm súc sâu xa. Đây chính là kiểu kết cấu “bất toàn chi toàn”(不全之全- không hoàn chỉnh mà lại hoàn chỉnh) trong kết cấu không bạch. “Bất toàn chi toàn” đã cấu thành hình tượng kết cấu không hoàn chỉnh tạo nên cái hư vô của không gian, là một loại “vô” của nghệ thuật không bạch.

Kết cấu “không bạch” còn một dạng biểu hiện nữa là sự tỉnh lược tạo nên khoảng trống trong thơ. Là một “bộ phận vô hình” trong kết cấu hoàn chỉnh của hình tượng nghệ thuật, tỉnh lược là yếu tố “hư ảo” của “không bạch”, mà “hư” cũng chính là “thực”. Có thể lấy ví dụ sự tỉnh lược trong bài Xuân hiểu (春曉), Mạnh Hạo Nhiên đã tạo nên khoảng trống, mờ hóa nghĩa làm cho thơ trở nên lung linh huyền diệu. Bài thơ miêu tả cảm giác sung sướng thoát tục của ẩn sĩ gửi mình trong thiên nhiên. Cảm giác thoát tục đó được tạo bởi ấn tượng một người vừa mới thức giấc. Vừa mới thức giấc nên tâm trí còn đang lẫn lộn trong trạng thái nửa tỉnh nửa thức. Câu đầu cho thấy trạng thái vừa thức giấc của chủ ngữ hàm ẩn (xuân miên bất giác hiểu). Ba câu sau trình hiện ba lớp tri giác của người vừa mới ngủ dậy: hiện tại (tiếng chim kêu ríu rít); qúa khứ (tiếng gió mưa), tương lai (dự cảm niềm sung sướng mơ hồ được ngắm những cánh hoa rơi trên mặt đất). Dịch giả nếu quan tâm đến sự “sáng rõ” của ngôn ngữ đích mà dịch thành “vào mùa xuân khi tôi đang ngủ/khắp nơi quanh tôi,tôi nghe tiếng chim kêu/đêm hôm qua tôi nghe thấy tiếng gió mưa/và tôi tự hỏi không biết hoa rụng nhiều hay ít”,  thì đã thể hiện cái trạng thái chủ thể thức tỉnh hoàn toàn, đã ra ngoài trạng thái nửa ý thức ấy mà bình luận. Còn cái hay của sự tỉnh lược ở đây trong bản gốc là tạo trạng thái mơ hồ không phân biệt được giữa tiềm thức và nhận thức, giữa đêm và ngày, giữa ngủ và thức làm tiền để cho khả năng đồng hiện các lớp tri giác như đã nói trên(3). Sự tỉnh lược trong thi ca cổ điển thường tạo nên phương thức biểu đạt “hư thực tương sinh”, đó cũng là một dạng nghệ thuật không bạch. Trong đó, “hư” biểu hiện tính trừu tượng của hình tượng nghệ thuật còn “thực” biểu hiện tính cụ thể của hình tượng.Độc giả có thể thông qua phần tả thực, tả hư mở rộng liên tưởng hoặc phỏng đoán có thể hình dung một hình tượng nghệ thuật hoàn chỉnh.

1.2. Ngữ nghĩa không bạch

Ngữ nghĩa “không bạch” được sản sinh bởi sự cộng sinh của từ ngữ dựa trên tính chất đa nghĩa. Xét trên bình diện ngôn ngữ nói chung, trong mỗi ngữ cảnh từ ngữ chỉ có một hàm nghĩa xác định.Nhưng trong ngôn ngữ thi ca tính quy phạm bị phá vỡ, đồng thời phương diện biểu đạt ý nghĩa của từ ngữ hàm chứa một sức nặng ngầm ẩn, dẫn đến sự hình thành tính phi xác định và “khoảng trống” của từ ngữ. Nhà Phê bình Mới William Empson cho rằng hiện tượng đa nghĩa của từ ngữ cần phải được nghiên cứu tỉ mỉ. Trong công trình nổi tiếng “Bảy loại nghĩa mơ hồ”(4) ông đã đề xuất bảy đặc trưng đa nghĩa của ngôn ngữ thơ: thứ nhất, mỗi một câu nói hay một chi tiết nào đó cùng lúc đều có một số ý nghĩa; thứ hai, có thể lựa chọn hai hoặc hơn hai ý nghĩa đan xen cùng nhau; thứ ba, mỗi từ ngữ hay mỗi câu nói hoàn toàn không có tương quan về ý nghĩa; thứ tư, sự lựa chọn ý nghĩa chung trong các loại nghĩa cho thấy trạng thái phức tạp của tư tưởng tác giả; thứ năm, trong sáng tác của tác giả nảy sinh một loại tư tưởng nào đó mà chính tác giả cũng không hề biết; thứ sáu, ý thơ thường mâu thuẫn nhau, độc giả cần phải giải thích bổ sung; thứ bảy, ý thơ hoàn toàn mâu thuẫn đến tác giả cũng không hiểu nổi. Ngoài những đặc trưng mơ hồ về nghĩa như William Empson đã đề cập ở trên, thơ cũng có thể thông qua ẩn dụ, chơi chữ, gợi ý, hoán dụ, mỉa mai để hình thành ý nghĩa “không bạch”. Có thể lấy việc sử dụng phương pháp tu từ của hai bài thơ sau:

 

Dương liễu thanh thanh giang thuỷ bình, 
Văn lang giang thượng đạp ca thanh. 
Đông biên nhật xuất tây biên vũ, 
Đạo thị vô tình hoàn hữu tình.

(Lưu Vũ Tích - Trúc chi từ)

Dịch nghĩa:

Cây dương liễu xanh xanh, nước sông phẳng lặng, 
Nghe tiếng chàng hát hò trên sông.
Phía đông mặt trời mọc, phía tây thì trời mưa,
Bảo rằng không tạnh mà lại tạnh.

 

 

Thủy dục thức lang thì

Lưỡng tâm vọng như nhất.

Ly ty nhập tàn ky,

Hà ngộ bất thành thất.

(Thơ Nhạc phủ - Tý dạ ca)

Dịch nghĩa:

Thuở đầu mình mới biết ta,

Những mong hai trái tim là một thôi.

Tơ trên khung cửi rối bời,

Vì sao chẳng hẹn lứa đôi hỡi chàng.

Trong câu thứ tư bài Trúc chi từ của Lưu Vũ Tích, từ “tình” (晴) đứng trước có nghĩa là “tạnh” (trời tạnh, mưa tạnh), từ “tình”(情) đứng sau là từ đồng âm với từ “tình” trước nhưng có nghĩa là “tình cảm”, “tình nghĩa”. Câu trước thu được ý nghĩa trực tiếp, câu sau đòi hỏi độc giả phải suy nghĩ bổ sung thêm vào. Chữ “thất” (匹) (hà ngộ bất thành thất) trong bài Tý dạ ca vừa có nghĩa là “tấm vải” lại vừa ám chỉ sự xứng đôi; Chữ “ty”(丝) (ly ty nhập tàn ky) là sợi tơ dùng để dệt nên tấm vải lại vừa đồng âm với “tư” (思)có nghĩa là “nhớ”, một chữ hàm chứa hai ý nghĩa

1.3. Cú pháp không bạch

So với quy tắc và sự phối hợp ngôn ngữ nhật dụng thì phương thức “cú pháp không bạch” trong ngôn ngữ nghệ thuật có sự đột phá hoặc có ý nghĩa ngược lại. Thông qua thành phần lược bỏ của cú pháp (chủ ngữ, vị ngữ, tân ngữ) tạo thành một loại cú pháp không xác định trạng thái hay thông qua sự kết hợp bất thường (như đưa tân ngữ lên trước, đảo chủ ngữ, vị ngữ...) ý nghĩa cú pháp thay đổi hình thành ý nghĩa không bạch. Ví dụ hiện tượng tỉnh lược đại từ nhân xưng trong câu thứ nhất trong bài Lộc sài (鹿柴) của Vương Duy (không sơn bất kiến nhân) khiến chủ ngữ hàm ẩn bị lược bỏ, nhưng trạng ngữ địa điểm lại có khả năng biến thành chủ ngữ của câu. Ở đây, “không sơn” là trạng ngữ địa điểm (trong núi vắng) đã biến thành chủ ngữ trong cú pháp của câu thơ, tuy nhiên, chủ ngữ thực sự của hành động “bất kiến” là chủ ngữ hàm ẩn. Hiện tượng chủ ngữ hàm ẩn thực sự bị lược bỏ và chủ ngữ hoá trạng ngữ trong câu thơ đã đem đến một sự đồng nhất giữa “không sơn” với nhân vật trữ tình (chủ ngữ hàm ẩn).Việc tỉnh lược trong thơ cổ, một mặt do yêu cầu của thi luật về câu chữ, nhưng điều quan trọng hơn, tỉnh tược còn hướng đến việc diễn đạt ý tứ nằm ở “khoảng trống” ngôn từ như trường hợp câu thơ thứ 4 bài Thường Nga (嫦娥) của Lí Thương Ẩn (bích hải thanh thiên dạ dạ tâm). Bài thơ này kể tích Thường Nga bị nhốt trên cung trăng, giữa biển biếc, trời xanh, đêm đêm lòng xót xa cho mối tình. Câu 4 của bài tuyệt cú hoàn toàn bị tỉnh lược động từ, chỉ còn lại danh từ: bích hải, thanh thiên, dạ dạ tâm. Nhờ sự tỉnh lược động từ mà câu thơ có sự tĩnh lặng hoá, không gian, thời gian như ngừng trôi, ngưng đọng lại trên nền cái xao động của cõi lòng đầy bồn chồn, khắc khoải (dạ dạ tâm) của Thường Nga.

Như vậy, thông qua hoạt động của từ loại trong cú pháp thơ mà sinh ra một dạng hiệu ứng mơ hồ hoặc ý nghĩa cảm ứng phức hợp. Trong ngôn ngữ hàng ngày, đó là chỗ thiếu logic so với thực tế biểu đạt, nhưng trong ngôn ngữ nghệ thuật, đó lại là loại ngôn ngữ thích hợp với nghệ thuật không bạch. Những câu thơ như “hồng hạnh chi đầu xuân ý náo” (Ngọc lâu xuân - Tống Kỳ) và câu “vân phá nguyệt lai hoa ảnh lộng” (Thiên tiên tử - Trương Tiên) được coi là “thần cú” bởi chữ “náo” (闹) và chữ “lộng” (影) đã phối hợp theo cách bất thường tạo ra hiệu quả nghệ thuật chưa từng thấy, để lại cho người đọc hứng thú và khoảng trống cảm thụ.

2. “Dồn nén” (tension) có khi được dịch là “sức căng” “độ căng” “lực căng”là thuật ngữ được nhà phê bình mới người Mĩ Allen Tate đề xuất. Ông viết: “tôi đề xuất thuật ngữ dồn nén, tôi không xem nó như một phép so sánh mà coi nó là hai đặc điểm riêng, ấy là cái logic học gọi là “nội hàm” và “ngoại diên” được hình thành là nhờ lược đi tiền tố. Tôi gọi ý nghĩa của thơ là dồn nén. Chúng ta có thể phát hiện trong thơ ca chỉnh thể hữu cơ giữa toàn thể bên ngoài và sắc thái bên trong. Chúng ta có thể thu được ý nghĩa ẩn dụ sâu sắc mà không hề làm tổn hại tác dụng biểu đạt bên ngoài con chữ. Hoặc chúng ta có thể biểu đạt ý nghĩa phức tạp theo nghĩa bắt đầu từ bước phát triển ẩn dụ. Ở mỗi bước, chúng ta có thể dừng lại để giải thích ý nghĩa của nó một lèo”(5). Vì vậy, trong một bài thơ hay trong một câu thơ, nội hàm và ngoại diên được cấu thành bởi hai tầng ý nghĩa song song, tức ý nghĩa hàm ẩn của thơ và ý nghĩa bề mặt của ngôn từ thơ. Sự dồn nén của thơ nằm ở giữa hai tầng ý nghĩa song song này. Sự tồn tại của hai loại ý nghĩa này kích thích hứng thú thẩm mĩ khiến độc giả từng bước nghiên cứu ý vị hàm ẩn thâm sâu của thi ca, từ đó mà sản sinh ý nghĩa liên tưởng phong phú cấu thành sức hấp dẫn nghệ thuật, đó là hiệu ứng “dồn nén” của thơ. Những câu thơ, bài thơ mà ý nghĩa của nó hiển lộ trực tiếp trên bề mặt ngôn từ đều không có khả năng tạo nên hiệu ứng “dồn nén”. Sự “dồn nén” ý nghĩa hàm súc của thơ chỉ tồn tại trong kết cấu đa dạng, đa tầng, phức tạp mới tạo nên vẻ đẹp thẩm mĩ, tính chất lung linh, mơ hồ của thơ. Lấy ví dụ bài Đề Tây Lâm Bích(題西林壁) của Tô Đông Pha:

 

Hoành khán thành lĩnh trắc thành phong,
Viễn cận cao đê các bất đồng.
Bất thức Lư sơn chân diện mục, 
Chỉ duyên thân tại thử sơn trung.

 

Dịch nghĩa:

Nhìn ngang thành dãy, nhìn nghiêng thành chỏm, 
Do đứng xa, gần, cao, thấp, mà mỗi nhìn mỗi khác. 
Không biết diện mạo thật của núi Lư nó thế nào, 
Ấy bởi người nhìn đang đứng ngay trong núi ấy
.

Ý nghĩa “nội hàm” của bài thơ nằm ở những góc độ khác nhau xem xét sự không giống nhau của sự vật, khiến nhận thức sự vật toàn diện mà không phiến diện, hoàn chỉnh mà không rời rạc...từ diện mạo đến chân tính sự vật. Tài năng của Tô Đông Pha được thể hiện trong tả diện mạo thần kỳ đa sắc thái của núi Lư Sơn. Trong mấy tầng ý nghĩa này, độc giả cảm thấy có hứng thú, dư vị vô cùng. Hiệu ứng “dồn nén” của bài thơ vì thế khá mạnh.

3. Từ những trình bày ở trên về nghệ thuật “không bạch” và hiệu ứng “dồn nén” của thơ ca, có thể thấy rằng đó đều là kết quả của cấu tứ nghệ thuật của tác giả. Cả hai điều này đều yêu cầu độc giả phát huy sức tưởng tượng, tiến hành tái tạo không giới hạn ý nghĩa bề mặt của ngôn từ thơ trong sự liên tưởng, suy luận, phỏng đoán mà thu được hứng thú nghệ thuật, đặc biệt sự phát hiện một số loại hàm ý nào đó về phương diện tình cảm hoặc triết lý. Trong nghệ thuật “không bạch” của thi ca, một vài cảnh huống bị tác giả cố ý bỏ qua hay việc miêu tả mù mờ hư ảo là để tạo khoảng trống tưởng tượng, huy động liên tưởng của độc giả vào việc bổ sung ý nghĩa khuyết thiếu của hình tượng nhằm đạt đến hiệu quả nghệ thuật “không dùng chữ mà vẫn đạt ý tứ thâm sâu”. Tạo lập hiệu ứng “dồn nén” của thơ cũng giống như sự chuyên tâm của nhà thơ vào cấu trúc thơ làm cho thơ ngoài ý nghĩa bề mặt ra còn biểu hiện nhiều ý nghĩa hàm ẩn, để độc giả men theo ý nghĩa bề mặt, đi sâu khai thác ý nghĩa tiềm ẩn đa tầng, lĩnh hội ý tượng hàm súc thâm thúy.Từ hiệu quả biểu đạt mà xét thì nghệ thuật “không bạch” hay hiệu ứng “dồn nén” đều là hình thức nghệ thuật lấy ít nói nhiều, lấy đơn giản nói phức tạp, từ đơn giản dễ hiểu mà thấy được độ thâm sâu, cả hai điều này đều khiến cho độc giả nghiền ngẫm dư vị “ý ở ngoài lời” của thơ.

Tuy nhiên, nghệ thuật “không bạch” và hiệu ứng “dồn nén” của thơ cũng có một vài điểm khác biệt rõ ràng. Điểm thứ nhất, nghệ thuật “không bạch” chủ yếu là nằm ở phương tiện nghệ thuật, tức mục đích thiết kế “không bạch” không phải để nó trống rỗng, mà là thông qua khoảng trống đó đạt tới sự hàm súc phong phú; trong khi đó, “dồn nén” lại là mục đích nghệ thuật, tức sự “dồn nén” của thơ sẽ sinh ra hiệu ứng lực tác động trong tiếp nhận nghệ thuật. Điểm thứ hai, về mặt phạm vi biểu hiện có chỗ không giống nhau.Giới hạn của nghệ thuật “không bạch” nằm ở nội hàm hình tượng nghệ thuật, tác giả phát huy sức tưởng tượng của độc giả để bổ sung ý nghĩa còn khuyết thiếu mà không được vượt quá giới hạn tưởng tưởng về hình tượng. Trong khi đó, hiệu ứng “dồn nén” của thơ không chỉ dựa vào nghĩa bề mặt của ngôn từ thơ mà còn mở rộng ra ngoài phạm vi đó, tiến đến ý nghĩa hàm súc, liên tưởng của ngôn từ. Hiệu ứng này có mạnh mẽ hay không phụ thuộc vào năng lực thẩm mĩ, sự tu dưỡng và lịch duyệt, kinh nghiệm không giống nhau ở mỗi người. Vì thế mà phạm vi tưởng tượng cũng không thể xác định rõ.

Chúng ta hãy lấy hai bài thơ sau để xem xét sự không giống nhau giữa nghệ thuật “không bạch” và hiệu ứng “dồn nén” của thi ca. Bài thơ Chỉ hữu nhất cá nhân năng hoán tỉnh tha (chỉ có một người có thể đánh thức trái tim) của Công Lưu:

 

Ngã đích tâm phòng lý

Ái tình tại tỉnh thụy.

Chỉ hữu nhất cá nhân năng hoán tỉnh tha,

Ngã bất tri đạo giá cá nhân thị thùy?

Dịch nghĩa:

Trái tim ta như căn phòng chật hẹp,

Tình yêu ngủ hay thức.

Chỉ có một người có thể đánh thức nó,

Nhưng ta không biết đó là ai?

Bài thơ ca ngợi sự thuần khiết trong sáng của tình yêu và tác giả lấy phương thức “bất toàn chi toàn” để tổ chức thiết kế “khoảng trống”. Mở đầu bài thơ chỉ có miêu tả, không có cao trào, kết thúc, nó cung cấp cho độc giả một loại câu đố, một loại phỏng đoán suy luận về lời giải câu đố. Dưới bối cảnh đặc biệt của tình yêu, độc giả phải phát huy trí trưởng tượng để suy luận về lời giải – ý trung nhân của chàng trai sẽ đánh thức trái tim đang ngủ của chàng. Như vậy, có thể thấy tác giả đã để lại một “khoảng trống” cho độc giả bổ sung hình tượng cô gái (nhất cá nhân) trong kết cấu bài thơ. Từ đó mà xem, nghệ thuật tạo “khoảng trống” không phải là mục đích mà là phương tiện biểu hiện.

Có thể lấy mấy câu cuối trong bài Khúc ca gửi ngọn gió tây 5(6) của P.Shelley để thấy được hiệu ứng “dồn nén”:

The trumpet of a prophecy! O, Wind, 
If Winter comes, can Spring be far behind! -

(P. Shelley - Ode to the west wind 5)

Độc giả có thể men theo câu chữ tìm thấy ý nghĩa ngoại diên – sự luân phiên, đắp đổi có tính chu kỳ của tiết khí xuân hạ thu đông. Nếu cái lạnh mùa đông đã đến thì cái ấm áp của mùa xuân cũng không còn xa. Đây là tầng lớp ý nghĩa ngoại diên đơn giản, dung dị nhất mà ta có thể nắm bắt được. Tuy nhiên, dụng ý của tác giả không phải chỉ ở chỗ này. Nhà thơ đã vận dụng thủ pháp ẩn dụ tượng trưng khiến bài thơ hàm chứa ý nghĩa hàm súc cô đọng – mùa đông tượng trưng cho cái cũ thối nát đen tối cuối cùng cũng sẽ bị lật đổ, mùa đông tượng trưng cho cái chết; cái sức sống bừng bừng mạnh mẽ của mùa xuân tượng trưng cho sự sống. Câu thơ đã thể hiện được tâm ý mãnh liệt của thi nhân về sự diệt vong tất yếu của cái cũ cũng như niềm tin mãnh liệt vào cái mới. Từ nghĩa đen đến nghĩa hàm ẩn đã tạo nên sự “dồn nén” của bài thơ, làm cho độc giả đọc đến những câu cuối cùng đều cảm thấy cái dư vị vô cùng. Loại hiệu ứng “dồn nén” này là một sáng tạo, tìm tòi của các nghệ sĩ trong quá trình sáng tạo của họ.

Nghệ thuật “không bạch” là một phương tiện biểu hiện, làm nên hiệu quả nghệ thuật có mối quan hệ với hiệu ứng “dồn nén” như Gadamer từng viết “sự tồn tại của tác phẩm nằm ở chỗ chúng ta có thể thấy một cách dễ dàng nhất ở sự dồn nén giữa phô bày và ẩn tàng; dạng “dồn nén” này là một trạng thái thúc đẩy trình độ nghệ thuật biểu hiện sinh động của tác giả(7). Trong thực tiễn sáng tác, rất nhiều thi nhân đã sử dụng nghệ thuật “không bạch”. Chính sự giống nhau này đã tạo nên hiệu ứng “đồn nén” của thơ. Đó là vì, trong nghệ thuật “không bạch”, giữa lời và ý, thực và hư, ẩn tàng và phô bày, hàm súc và hiển lộ tồn tại một loạt vận động mâu thuẫn về nghĩa, từ đó tạo hiệu ứng “đồn nén” của thơ. Có thấy trích dẫn mấy câu thơ của Biện Chi Lâm:

Nhĩ trạm tại kiều thượng khán phong cảnh,

Khán phong cảnh đích nhân tại lầu thượng khán nhĩ.

Minh nguyệt trang sức liễu nhĩ đích song tử,

Nhĩ trang sức liễu biệt nhân đích mộng.

Từ kết cấu bài thơ mà nói, tuy rằng miêu tả một vài cảnh vật “kiều thượng” (trên cầu),“lầu thượng” (trên lầu), “minh nguyệt” (trăng sáng), “song tử” (cửa sổ) cùng một vài cảm xúc. Nhưng đó mới chỉ là mở đầu, không có cao trào, không có kết thúc, đó là lấy “bất toàn chi toàn” để cấu tạo “khoảng trống” của thơ, khiến độc giả từ khoảng trống đó có hứng thú và nhu cầu sáng tạo lại cái đẹp. Nghĩa đen bài thơ miêu tả một hiện tượng kỳ thú lạ thường, nhưng cố ý không giải thích. Các hình tượng “kiều” (cầu), “minh nguyệt” (trăng sáng), “song tử” (cửa sổ) được sắp đặt kỳ diệu càng tôn lên vẻ đẹp hư ảo như mộng của cảnh tạo nên bức tranh thủy mặc diệu kỳ. Thông qua ý nghĩa bề mặt ngôn từ, đi sâu tìm hiểu chúng ta có thể khám phá ý nghĩa câu “nhĩ trạm tại kiều thượng khán phong cảnh/khán phong cảnh đích nhân tại lầu thượng khán nhĩ” có thể là một giai nhân. Bởi vì, để con người trở thành phong cảnh khiến người đời mê đắm tất phải là một giai nhân tuyệt sắc.Cái đẹp trang nhã của giai nhân đãkhiến người mến mộ sâu sắc đến độ tương tư trong mộng, sáng nhớ chiều mong. Vậy mà giai nhân lại khước từ, như vậy chỉ có thể ngắm mà không thể đến gần. Trong nội tâm của nhân vật trữ tình tràn đầy nỗi buồn thương vô hạn. Đây là sự lan tỏa tầng tầng lớp lớp cảm xúc đưa thơ đến trạng thái “dồn nén” nhất định. Cấu trúc bài thơ thật kỳ diệu. Độc giả sau khi cảm thụ tầng lớp ý nghĩa ngôn từ và tầng lớp cảm xúc do thơ tạo ra có thể nghiền ngẫm dư vị triết lý đằng sau: trong thơ, giai nhân là người ngắm phong cảnh, nhưng đồng thời cũng là phong cảnh cho người khác ngắm nhìn; “minh nguyệt” tô điểm trang sức cho cửa sổ thêm đẹp, còn giai nhân lại tô điểm cho giấc mộng đẹp của người khác. Ngắm và bị ngắm, tô điểm và bị tô điểm luôn có sự chuyển hóa lẫn nhau. Và từ đó, thơ đã đem đến cho người đọc triết lý nhân sinh: sự vật tồn tại chỉ có ý nghĩa tương đối, không có gì là bất biến tuyệt đối, được và mất cũng không thể biết thế nào mà so sánh được. Sự “dồn nén” và bùng nổ ý nghĩa đa chiều qua liên tưởng, tưởng tượng của độc giả được phát huy tối đa nhờ cấu tạo “khoảng trống” trong thơ.

Như vậy, nghệ thuật “không bạch” và hiệu ứng “dồn nén” tuy có nguồn gốc văn hóa, thời gian phát sinh khác nhau song đều có mối liên hệ sâu sắc. Dù có nguồn gốc từ hai nền lí luận nghệ thuật phương Đông - phương Tây, nhưng “không bạch” hay “dồn nén” đều quan tâm đặc biệt đến khả năng tổ chức ngôn từ nghệ thuật đặc biệt của thơ để tạo nên tính đa nghĩa, hàm súc, liên tưởng, rộng mở để “dồn nén” ý nghĩa đa tầng làm nên sức hấp dẫn mơ hồ, lung linh của thơ.

Chú thích:

(1)范玑(2000),”过云庐论画山水”,见俞剑华编著中国古代论类编(修订本),人民美术出版社,第925页。

(2)张式(2000),“画谭论画山水”,见俞剑华编著:”中国古代论类编”(修订本),人民美术出版社, 第994 页.

(3)Trần Văn Trọng (2015), Giáo trình Thi pháp thơ Đường, Nhà xuất bản ĐHQGHN, HN, trang 241-242.

(4)Xin xem W.Empson (2004), Seven types of ambiguity, Wintage publishing, London.

(5)Xin xem 赵毅衡编 (1988),新批评文集,中国科学院出版社.

(6)http://www.thivien.net/Percy-Bysshe-Shelley/Kh%C3%BAc-ca-g%E1%BB%ADi-ng%E1%BB%8Dn-gi%C3%B3-t%C3%A2y-5/poem-Npr2-pgT_Y6cX-oUKtdriw

(7) 迦达默尔 (1991),”美的现实性”, 张志扬译, 北京三联书店, 第109页。

 

TVT

 

 

Công cụ Tìm Kiếm..

TIN MỚI ĐĂNG

Hình ảnh
Đến một ngã tư, họ bị một tốp lính tuần tra chặn lại. Mấy tên kỵ binh ...
Hình ảnh
VHP: Frederix Whitehurst là một nhà văn - một chuyên gia hóa học phục vụ trong quân...
Hình ảnh
Chiều chiều trên con tùng lộ, nơi ông mặc tư về lẽ trầm luân của thế sự, ...
Hình ảnh
Normal 0 false false false VI X-NONE X-NONE MicrosoftInternetExplorer4 ...
Hình ảnh
Chiều 20/6 tại Trụ sở Hội số 19 Trần Hưng Đạo, Hội Liên hiệp VHNT Hải...
Hình ảnh
Người lớn hình như cũng bị lây cái không khí của bọn trẻ, nhiều nhà xay ...
Hình ảnh
Sáng 20/6 đại diện BCH và một số anh chị em Hội viên Hội Nhà văn Hải Phòng...
Hình ảnh
Suy cho cùng chất lượng báo chí văn nghệ tùy thuộc vào văn hóa của người...
Hình ảnh
“Nơi ấy chân trời” - Cụm từ mới thoáng nghe thôi đã khiến người ta liên...

THỐNG KÊ TRUY CẬP

mod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_counter
mod_vvisit_counterHôm nay226
mod_vvisit_counterHôm qua3736
mod_vvisit_counterTất cả10281912
Hiện có 133 khách Trực tuyến